ポップス、そしてフォークと「アメリカ」の文化が輝いた60年代〜70年代。 日本語の「詩」と出会うことで羽ばたいた「日本のフォーク」黎明時代。

インタビューを担当した牧村憲一さんが小室等さんに初めて出会ったのは1969年。そして1970年、当時の『小室等と六文銭』中津川第2回全日本フォークジャンボリーへ同行、続けて『小室等9月16日のコンサート』の企画制作を経て、1972年に六文銭の初代マネージャーとなります。日本のフォークが隆盛を極める前夜、「新しい歌作りが当時どう生まれてきたか」に焦点を合わせたインタビュー。

——小室さんの子供の時代のこと、以前お聞きしたお祖父様のことをお話しいただけますか。


小室

生まれは葛飾区の堀切菖蒲園の駅のそばで、すぐに荒川区尾久町に移りました。 母方の祖父は経師屋、旅回りの経師屋です。その行く先々、逗留先で、近所の人を集めて、浪曲やら民謡を唸って聴かせるという、二股かけているような人だったんですね。

人に何か歌って聴かせるっていうことは、うちのおふくろもその弟のおじきも好きでした。酒席でも望まれれば歌ったし、僕も子守歌代わりにいろんな歌を歌ってもらいました。


——そうした子供の頃の体験が、フォーク・ソングに繋がっているのでしょうか。


小室

フォークに飛びつく前に、アメリカン・ポップスがありました。中学校の頃です。最初はニール・セダカ、ポール・アンカ、コニー・フランシス、もちろんプレスリーもありまして結構夢中で聴いていました。中学高校6年間がミッションスクールで、高校2年の時に、同学年の小林雄二に誘われて男声合唱団に入りました。レパートリーの大半が黒人霊歌だったんですよ。黒人霊歌は簡単に三度でハモれるし、シンコペーションの楽しさもありました。小林雄二がYMCAの国際キャンプに行ってきて「お前すげーのがある」って帰ってきた、それがキングストン・トリオだったんです。レコード屋に行ったら、ドーナツ盤で2枚ほど出てたんです。トム・ドゥーリーは日本でもヒットしてました。でもそのトム・ドゥーリー以上に、カップリング曲がまあかっこよくてね。黒人霊歌を歌っていた僕たちがそこに飛びつくのは、自然な成り行きでした。もう一人合唱団のメンバーを誘ってトリオを組んで、キングストン・トリオのコピーを始めたっていうのが、高校2年のよきフォークソングとの出会いですね。そこからだったんです。


——そうしたレコードはどうやって手に入れたのですか?

小室

大体有楽町のハンターに行きましたね。新譜を手に入れるっていうような回路は、フォークに限ってはハンターにだって無かったんです。ところが、中古には結構フォークの掘り出し物があったんですよ。

FENで深夜に、知っている曲なんだけど「何じゃこれ」っていうものが流れてきたんです。それはキングストン・トリオで知っていた『レモンツリー』だったのだけど、アレンジが全然違うし、女性ヴォーカルがいる。翌日か翌々日ハンターに行きました。でたまたま、ブロンドの女性を挟んで両側にビートニック髭の男が二人いて、もう直感的に「これだ!」っと思ったんです。ハンターもそう簡単に試聴はさせてくれないんです、かければ傷みますから。でもまあしょっちゅう顔出してるもんだから特別にかけてくれて、そうしたら昨日FENで聴いた音が全部聴こえてくるじゃないですか。それは中古でもう封の開いてるものだったんですが、それ買ってきました。小林雄二にね、「お前ね、受験勉強してる場合じゃない」、「学校なんか行ってる場合じゃない」と言いました。小林は、隣の女子校とやっていた混声合唱団の女子に声かけて、PPMフォロワーズが結成されました。


——その後六文銭にシフトしていくわけですね。六文銭初期から関わってくる皆さん、まず小島武さんとの出会いをお聞きしたいのですが。


小室

デルタモンドという広告代理店が、原宿セントラル・アパートの中にあったんです。小島武さんはデザイナーとして勤めていたんですが、その会社がファッションショーのプロデュースをすることになったらしいのです。小島さんは、日本にPPMそっくりの歌をやるバンドがあることを知り、僕らにコンタクトをとってきたんです。それが始まりでした。


——上條恒彦さんとは『出発の歌』以前から交流があったんですよね。


小室

ジョー(上條恒彦)さんがある日、僕のところに訪ねてきたんですよ。曲が欲しいという要望でした。当時のジョーさんは、まだ無名の時代でした。銀巴里のそばにシャンソンの、今で言うところのライブハウス、エポックがありました。僕はその頃から、もうコピーじゃない歌作りをしたい、日本語の歌、歌探しをしていました。そこにはよく行ったんですよ。その店で上條さんの歌を初めて聴いて「何じゃあこりゃ」とびっくりしました。これに類する人ってのはハリー・ベラフォンテ。ジョーさんハリー・ベラフォンになりたかったんじゃないかと思う。ごーごーと地鳴りがするような声で、黒人霊歌を歌ってました。すごいな~というのがあって、そのジョーさんが声をかけて来たっていうことで 、喜んで曲を書きました。


——六文銭や小室さんにとって欠かせない劇作家の方や詩人の方との交流は、どうやって始まったのですか。


小室

僕は詩っていう世界のことについて、全く認識が無かったんです。世の中に詩人というものが存在する、例えば谷川俊太郎さんのような詩人ですね。はじめはやみくもに、新しい日本の歌を作ろうと言葉探しを始めたわけです。そんな時キーパーソンが二人いたんです。一人は松岡正剛、もう一人が小島武。小島さんは高校生対象の新聞、ハイスクールライフのアートディレクターもやっていて、その新聞の編集長だった松岡正剛にも出会うことになります。で、それと同時並行で草思社っていう出版社があって、編集者に谷川俊太郎さんたち詩のお仲間がいたんです。その草思社がヤマハ財団の機関誌のようなものを請け負っていて、その中にフォークのページを作るっていうんで、僕にコンタクトがありました。機関誌では新しい歌を毎回掲載していて、その中には茨木のり子さんの詩に三善晃さんが曲を書いていたりして。『一人でいるのは賑やかだ』というタイトルの曲でした。僕はびっくりしてね。それから茨木のり子さんに会わせてくれたんですよ、その編集者が。まずは茨木さんに実はこうこうこうで、フォークソングに飛びついて、新しい歌探しをしているとお話ししたら、茨木さんは自分の詩も提供してくれたんですけれども、「あなたはね、そういうものを求めているならば、プレヴェールと谷川俊太郎さんの詩を読みなさい」と言われた。初めて僕は、本屋の棚に詩集というものがあると認識し、そこでプレヴェールと俊太郎さんの詩集を見つけて買って来たわけです。その詩集の中に『あげます』という詩があって、それに一番最初に曲を付けたんですよ。

同時期、松岡正剛が、六文銭を面白がり六文銭挽歌集というページを作って、松岡正剛プロデュースのもと、毎号僕らが歌作りをすることになり、いろいろ詩人の皆さんたちに声をかけてくれたのです。それで作詞家ではなく、詩人に繋がったんです。さらに早稲田小劇場にも繋がっていくのですが、先んじて別役実さんから「髭の生えたスパイ」という詩をいただきました。それは書き下ろしでした。


ーー新宿アートシアターギルド、映画が終わった後の夜の上演でしたね。


小室

「スパイ物語」という芝居。「髭のはえたスパイ」っていう詩は、多分シノプシスみたいなものでしたね、「スパイ物語」の脚本を書く前の。それと早稲田小劇場の委嘱で唐十郎さんが書いた「少女仮面」。ハイスクールライフの六文銭挽歌集に唐さんが書き下ろした「ひなまつりの歌」に曲をつけたんですけど、それを唐さんがすごく気に入ってくれて、「少女仮面」の劇中歌として使われた。それを機会に唐さんの主宰する状況劇場の劇中歌を僕がずっと書いていくことに繋がるんですね。だからいわゆる日本のフォークの人たちとは違う、僕たちはちょっと特異な路線を辿っていくんです。



——そんな六文銭が、アングラフォークのURCからレコードを出すことになるのですね?

小室

それは西岡たかしとの交流からです。当時関西フォークの台頭があって、それは僕にとってやっぱり刺激的なことで、中でも高石ともや、そして岡林信康の存在でした。当時、高石ともやは僕のアパートにもしょっちゅう遊びに来たり、よく話をしたんです。西岡たかしとも、東京に来るたびに逗留しているホテルに行って話し込んでいました。五つの赤い風船の歌作り、音作りはやっぱり衝撃的だったんです。それまでのフォークソングから僕らが手に入れたものを、西岡たかしはマニュアル通りにやっているのではなくて、西岡たかし化していると思ったんです。URCが生まれて、西岡たかしさんはその幹部として迎え入れられて、「六文銭出さんかって」というような話で。それはもう西岡さんがプロデュース、ディレクターをしてくれるのであるならば、喜んでと。レコーディングは難産しましたけど。


——レコーディングは大変でしたか。


小室

下手くそでした。思いばかりがつんのめっているわけですから。どないせえっちゅうねん、みたいなことを僕らが言いだす。西岡さんも、下手くそと思いつつも何とかこれをまとめあげようとしてくれている。さらには楽曲は揃わない。だからLP半面分の時間もなかったんですよ。なので45回転にしたのです。

あと文化放送からデンスケと呼ばれる高額のポータブル録音器を借りてきて、街頭で街の音を取材してコラージュしまくって。苦肉の策からの作品化、結果的にLP半面をただ楽曲を聞くのではない一つの音作品にしてしまったのも楽しい思い出です。


——関西勢の中に、同じ東京からURCに関わったジャックスとの交流もお聞かせください。

小室

ジャックスはサイケデリック・ミュージックと言うか、アバンギャルドのフランク・ザッパであったりとか、そういうようなことなのかなあ。ジャックスはアートの匂いがプンプンで。でもあのパフォーマンスですからね、僕らの美意識とはちょっと違うものでした。小室等と六文銭って名乗っている時に、ジャックス解散後の木田高介が入ってくれました。僕は彼のバイブが欲しかったんです。バイブ奏者のゲイリー・バートン、マレット4本使って、バイブを叩くっていうのがゲイリー・バートンのスタイルで、高介はそれをマスターしていました。それとあとはやっぱり彼の音楽力、なんでもすぐ譜面にしてくれましたからとても助かりました。


——上條恒彦+六文銭の『出発の歌』は、木田さんが編曲をされましたね。合歓の郷でのポピュラーソング・フェスティバル’71でグランプリを受賞後、中村八大さんが編曲を手伝うというお話がでたことがありましたね。

小室

夜中にわいわいやっている僕らの部屋に八大さんが入ってきたんです。それはお祝いに「よかったね」って言うことだったんでしょうか、その時八大さんが「ちょっとねオーケストラとして足りてないから、武道館でやるんなら僕がちょっと手伝ってあげるよ」って言って。それはもう願ってもないことで。高介も「それはぜひお願いします」みたいな感じでお願いしたのです。クレジットはされてないんですけど、武道館でやった時には八大さんの手が加わっていました。でもそれは、高介の編曲は何一つ変えられてはいなくて、低音の補足だったりとか、オーケストラの音としての音圧とかいろんなことで、プロのアドバイスでした。八大さんは、僕にとっては永六輔さんとの歌作りということにおいても、非常にエポックメーキングな人だと思っています。日本の歌の歴史の中で。いずみたくさんとは全然違う路線ですね。強いてあげるならば八大さんは服部良一さんの系譜です。その後のお付き合いは、出会えばニコニコと笑って歓談してもらえるというような間柄でした。


ーー中村八大さんと言えばもうお一人、小室さんは渡辺貞夫さんとも交流をお持ちでしたね。


小室

渡辺貞夫さんがボサノバを持ってきたということはとても大きな出来事で、フォーク小僧の僕にとってもボサノバっていうのはとても刺激的なものでした。しかも、ボサノバのヴォイシングというかコード進行っていうのは渡辺貞夫さんがバークレーから持って帰って、バークレーのジャズメソッドは、そのままボサノバだったというような部分があるわけです。


ーー一緒に曲もお作りになりましたね。


小室

渡辺貞夫さんが作ったメロディに「ちょっと、あなた詞作れる?」って言うから、僕は貞夫さんのところに居座りたいわけだから、作れもしないのに「作れると思います」と言ってしまいました。ボサノバの曲で、僕が作詞をしたもので、確か朝日ソノラマでそれは出版されていたはずです。


——フォーライフ設立について、これまで多くのインタビューに答えられて来たと思いますが、あらためてお聞きします。なぜ小室さんが、社長を引き受けたのか、設立時、4人の音楽家がメンバーになった経緯を中心にお聞きしたいと思います。


小室

最初のアクションは僕からです。当時マネージャーだった沖山が「小室さん、レコード会社を作らないかって話があります。資金は出すと言っている人がいるのでやりませんか」と僕に言ってきました。その時は「それはない」って応えたんです。けれど、その後思い直したんです。ビートルズの作ったアップルレコードのことが、頭の中にはありました。1970年頃の日本のレコード会社では、ことレコード制作に関しては制約がいっぱいあって、もっと自由に作りたいという思いがありました。キングレコードそしてベルウッドレコードの三浦光紀さんには、振り返ってみれば随分自由にやらせてもらいました。もちろん三浦さんの上司だった長田暁二さんの協力もあってのことでしたが。それでも、もっと自分らが主体性を持ってやれるような、レコード作りができたらという思いがありました。それで、そんな奇特な人がいるんだったら考えてみようと思いました。でも僕一人ではできない、そこで拓郎に話してみたんです。拓郎はソニーにいたのでOKなんて言わないだろうと思ったけど、ソニーとは以前ほどの関係ではない様子だったので、一応話したらまんざらでもない感じ。その時拓郎から「俺と小室さんだけじゃダメ、わかりやすすぎるし面白味もないし。レコード会社っていう体裁でも弱い」と。


ーー小室さんと拓郎さんがプライベートも含めて、仲がいいことは良く知られていましたし。そこからお二人に、どうお話をしたのでしょうか。


小室

拓郎は「やってもいいけども、条件としてはね陽水を連れてきて、陽水がやるなら俺はやってもいい。」それで陽水に誰が言うんだといったら、拓郎が「あなた友達でしょうよ、陽水と。あなた行ってきなさいよ」と言われたんですね。その時、陽水は多賀さんのところに行ってるし、僕とはパイプの切れた状態で、まず無理だろうなと思いました。それでも陽水に話を持っていくと、拍子抜けするぐらいに、やってもいいけどみたいな感触でした。陽水もちょっと、多賀さんやポリドールとの間で少し手詰まりになっていたんですかね。のちに陽水は記者会見で、これはアドベンチャーだって言ってましたね。


ーー当時陽水さんには、裏面でビクター移籍の話しがあったんですね、まさに同じタイミングで。


小室

それは僕は知りませんでしたが、ともあれ、あの人はある種危険なことも好きな人で、それで拓郎を入れて3人で会うことになったんです。夜な夜な会っちゃあ話をして。で、どうやら陽水もまんざらでもない。こうして3人になったんですが、それでもまだ何か足りないねと、ああだこうだ言って。のちにムッシュは「何で俺じゃなかったの!」なんて言ってましたが。誰ともなく、三人ハタとして「泉谷(しげる)!!」。もうこれで決まり!みたいなことで。泉谷に声かけると、「いいよ」ということで。それで始まったんです。


ーー伊藤明夫さんが、間に入られたのでしょうか。


小室

拓郎と同じ広島フォーク村出身でその時は泉谷のマネージャーだったからね。そういう成り行きで各々のマネージャーが加わって8人ですね。何だかんだ言ってるうちにすっぱ抜き記事が出て、それで出ちゃったなら始めるしかしょうがないねって始めました。アーティストが作ったレコード会社だからと、僕以外の全員はアーティストの誰かが社長になるべきだと言いました。僕は外部から専門家をと言ったのですが駄目でした。でも僕は、それぞれのマネージャーを含めて、経営に関してはみんなアマチュアだと思ってました。しかし、後藤由多加は実業家志向があったようなので、アマチュアというつもりはなかったでしょうね、そこまで思いいたっていませんでした。


ーー小室さんの“外部から”には、候補として三浦光紀さんは入ってました?


小室

もちろん三浦光紀さんを誘いましたよ。僕とともに行動をしてくれる人として誘ったら、三浦光紀さんは断ってきた。ベルウッドを辞めて、既にニューモーニングという新しいフォノグラムのプロジェクトも抱えていたらしいですね、彼は断ってきました。でも、フォーライフで作る僕のアルバムに関しては、ディレクターをやってくれるということになりました。フォーライフは結局、アーティストの中から社長を選びたいということで押し切られ、よく世に言われている、全員で投票ということになりました。


ーー知ってます、それ。小室さん、自分で自分に投票したって(笑)


小室

無記名で、しかも「小室を社長にするのに反対か、賛成か」というマル・バツなんです。それはもうはっきりしてますよ(笑)、だったら僕もマルにしないとシャレにならない。とにかく一応投票しようと(笑)。


ーー小室さん、時々背負わされるんですよね(笑)


小室

実動は各マネージャーが分担をし、僕が社長っていうのは肩書だけで、実務はしなくていいからって言われてたんです。それでも、社長というような肩書で出ていかなきゃいけないような場面があったりするのは後になって分かるんですがね。とにかく準備が整わないうちにスポーツ紙にすっぱ抜かれて、レコードの販売網もなく、それこそ工場は韓国の工場でプレスして、通信販売でやろうかというようなことまで覚悟をしました。そうこうしている内に、キャニオンレコード(現ポニーキャニオン)の社長だった石田さんが、「いいよ、俺のところでやるよ」って言ってくださって。今考えてみると、石田さんの温情、若い者に道を作ってやらなければいけないっていうのが、あったんだと思いますね。同時に、石田さんの政治的立場の中で、このレコード会社を立ち上げることに加担しておくことが、その後のビジネスの上で優位になるという判断もあったんだと思います。僕のフォーライフの印象は結局四人が四様でいっぱいいっぱいだった。そうすると、どのようなレコードをリリースしていくか、新人をどのようにプロデュースしていくかっていうことが手薄になる。ある方向に向かっての手綱をさばく人が必要だったんです。この手綱がどうも曖昧になってしまった。


ーー実際に集まったときに、陽水さんのマネージャーの奥田さんで小室さんと同じくらいの年。あとの皆さんは全員年下ですね。


小室

経営的にもある種つんのめっているわけです。後藤さんにしても、拓郎さんで精一杯ですよ。ましてや、陽水や泉谷をっていうのはテイストが違うわけだから。後藤さんはどう扱っていいかなんてわからなかったと思うんですよね。


ーーそれぞれが自分のことで精一杯だった、まとめあげるっていうのは無理だったのですね。


小室

そうです。フォーライフレコードは、当時の若者たちからはよくぞやってくれたと支持されたと思うのです。その期待に応えることができたかというと、決してそうではない。ちょっとがっかりというような部分があったと思います。でも、原田真二さんがブレイクしてくれたりで、フォーライフレコードの良さみたいなものも出たかもしれません。結局のところは業を煮やした拓郎が「今度は俺が社長をやる」と言ったのです。それでフォーライフの業績を伸ばすためのレコード作りが始まり、それは「色物レコード化」という風に揶揄されるのに甘んじながら拓郎は業績に貢献しました。でもアーティスティックな意味でフォーライフで何かできたかっていうと…。陽水は食い下がり続けましたね。彼がどういう理由でフォーライフに所属し続けていたのかは、僕にはわかりかねますけど。


ーーフォーライフは60年代から起こったフォーク・ソングに影響を受けて、それまでの枠組みとは異なる、新しい時代を背負った会社という面があったと思います。お話を伺うと過渡期の中にあったのですね。


小室

フォークがニューミュージックに吸収されて、フォークが埋葬されていくというか。そういう埋葬人の役割をフォーライフは担ってしまったという思いもあります。フォーライフがみんなの期待を実現させるためには、中途半端に小さくて中途半端に大きかったのです。アーティストのやろうとすることに対して、経済的なキャパシティーが無かったにも関わらず、後藤さん達はリスクを背負いながらもやろうとしたし。それが返って焼石に水のような形を、背負っていくことを繰り返してしまったと。でもそれはね、小室がよく言うよですよね。「お前が持ってきた話だろう」だから。


ーーそうですか?小室さんが背負わなくてはならいことでしょうか?


小室

いや、そういう風にきっと思っている人がいると思いますよ。その上で僕にできることは何かと言ったら、首をきられない限り僕はフォーライフを辞めないということです。それしか僕にはできることはないのです。

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